Russisch beieren

Het zal mijn katholieke herkomst zijn, denk ik; de herinnering aan moeder die opschrikte als op een doordeweekse dag 's morgen om elf uur de kerkklokken begonnen te luiden, want dan was er iemand dood gegaan; of anderzijds het feestelijke gebeier dat de kroon zette op het vuurwerk in de nacht van oud op nieuw. Als er klokken luiden is er iets bijzonders aan de hand – zo is het in de muziek ook, en ik ben voor een muziekstuk reddeloos verkocht zodra er klokken in klinken. Ik zwoeg me door de hele, taaie, godsonmogelijk langdradige brei van Wagners Parsifal heen alleen maar voor het donkere bonzen van de reuzenklokken van Montsalvat. Mahler, toch al niet te versmaden, verdient nog een streepje meer omdat hij een klokkenist par excellence is, die alle stemmingen van het luiden in zijn symfonieën aan bod laat: feestelijk en uitgelaten in de Tweede en de Zevende; hoopgevend in de Negende; mysterieus dreigend in de Zesde; middeleeuws naïef in de Derde; en ernstig vermanend in de Achtste. Malcolm Arnolds Vijfde, Khatchaturians Tweede (bijnaam "De Klok"), Casella's Tweede – er is een hele reeks weinig bekende symfonieën waar ik misschien de weg nooit naar toe gevonden had als er geen klokken in hadden geklonken.

Dat ik meerdere opnames van Sjostakovitsj' Elfde in de kast heb staan komt deels ook omdat het een symfonie-met-klokken is. Een heel erg foute symfonie, waar een mens met smaak en fatsoen eigenlijk niet naar hoort te luisteren. Filmmuziek zonder film, zeggen de critici graag, regimevriendelijke agitprop vol eindeloze herhalingen en gespeend van enige symfonische merites. Er is geen contrapunt van betekenis te bekennen, harmonisch gebeurt er ook weinig revolutionairs, en zelfs de melodieën zijn niet origineel, die heeft de componist nagenoeg allemaal ontleend aan de revolutionaire volksmuziek.

Het werk werd in 1957 voltooid en was een instant succes. Vadertje Staat was tevreden: aan de eisen van het Socialistisch Realisme was voldaan, en ook het programma van de muziek kon op instemming rekenen: het betrof de gebeurtenissen van de Bloedige Zondag van 1905, toen de tsaar voor de poorten van zijn Petersburgse Winterpaleis een vreedzaam betogende menigte met grof geweld in de pan liet hakken. Later hebben Sjostakovitsj-adepten die met het stuk omhoog zaten nog wel geopperd dat het eigenlijk een aanklacht is tegen het staatsgeweld waarmee net de opstand in Hongarije was neergeslagen, maar voor die aanname is er weinig bewijs. Hoe dan ook, het publiek was al niet minder enthousiast dan de autoriteiten, en Sjostakovitsj beleefde met de Elfde zijn grootste triomf sinds de even dubieuze maar waanzinnig succesvolle Zevende.

Vreemd eigenlijk. Weliswaar is er geen gebrek aan luidruchtig spektakel en begrijpelijke deunen, maar je kunt de Elfde toch moeilijk een crowd-pleaser noemen. Het is een bars en grimmig werk vol ijzige kou, zuchtende droefenis, en moord en doodslag. Het eerste deel is vijftien minuten bevroren stasis, met een dynamiek die zelden het piano overstijgt, gevuld met ijle dissonanten van de strijkers die in de oren bijten als strenge vorst in je vingers. Wanneer het drama alsnog losbarst blaft het koper de ene schurende dissonant na de andere, en als, net voordat de Technicolor verklanking van Bloedige Zondag arriveert, de trombones zich vele maten lang op volle kracht door glibberige glissando's omhoog sleuren keert je maag zich zowat om. En tenslotte is er wel een overweldigend slotgebaar, met die klokken, maar het is een razende, blinde paniek waarin dit werk, opgejaagd door een donderende galop van de grote trom, naar zijn einde vlucht. Bepaald geen materie waarvan je verwacht dat het Volk er opgetogen van raakt. Het zal dus de elementaire, bijna schaamteloze uitdrukkingskracht van de eenvoudige middelen zijn die het hem doet. Ik krijg er elke keer kippenvel van - het uur van de Elfde verveelt me nooit.

En gelukkig zijn er dirigenten te over die genoeg geloven in dit werk om ermee te overtuigen. Haitink deed dat al, met een wonderschone opname uit het Concertgebouw; het heeft bijna iets pervers om zulke orkestrale finesse aan een stuk als dit te spenderen, maar het werkt wel. Jammer alleen dat de klokken er wat bekaaid vanaf komen. Wat dat betreft biedt Oleg Caetani in Milaan het andere uiterste: die komt op de proppen met immense, kathedrale klanken, alsof ie denkt dat ie Parsifal doet – geweldig spectaculair maar ook nogal absurd, meer geluidseffect dan muziek. Best van allemaal is Alexander Lazarev met het Nationaal Orkest van Schotland op het kleine label Linn. Intens geconcentreerd, onverbiddelijk gefocust, met in het eerste deel een Paleisplein waar je acuut aan vastvriest. Het onverdraaglijk saaie derde deel, met een sullig thema dat bij het voorgeschreven adagio als los zand uit elkaar valt, neemt hij plompverloren alla breve, en brengt daarmee redding. De rest is magnifiek. Nadat tenslotte een weemoedige Engelse hoorn uitvoerig heeft gemijmerd over het hoofdthema rolt plots de donder, en jaagt een gorgelende basklarinet de finale storm aan. En terwijl takken en puin je om de oren vliegen zijn daar eindelijk de klokken, luid en panisch, die je manen een veilig heenkomen te zoeken terwijl ze tegelijk zeggen dat het daarvoor al veel te laat is.

Mahler maximaal

Mahlers partituren zien grijs van de tempo-aanwijzingen, zodat je zou denken dat zelfs de meest rubatogeile dirigent daarmee tevreden zou moeten zijn. Maar niets is minder waar. "Man, laat dat tempo toch eens met rust!" dacht ik vorige week, toen ik de vaak vermaledijde maar, afgezien dus van al het afremmen en optrekken, verrassend interessante Mahler VII van Giuseppe Sinopoli beluisterde, God rest his soul. Zou het iets van Italianen zijn? Want ik dacht het gisteren weer, toen Daniele Gatti in het Concertgebouw zo her en der kauwgum maakte van Mahlers Vijfde.

Niet dat zijn nogal lyrische insteek het werk misstond. Ik vind het een vreemd, bonkig, zelfs wat naar stuk, die Vijfde, en Gatti wist er herhaaldelijk zachtzoete randjes aan te maken die me wel bevielen. Ook speelde hij een behendig spel met vaak ondergesneeuwde details – hier een accent in de celli, daar een grommend akkoord van de trombones, elders een lange, hoge haal van de fagot. Maar ja, die tempi... In de eerste twee delen neigde de maestro naar het draderig-temerige, wat vooral het moedwillig lelijke Stürmisch bewegt geen goed deed – het brokkelde bij gebrek aan puls hulpeloos uiteen. In het Scherzo ging het beter, maar daar begon het overmatig trekken en duwen vervelende vormen aan te nemen, en de goedkoop sensationale eindspurt die Gatti had bedacht deed de trompetten de das om, die wraak namen met een akkoord dat Mahler zeer zeker niet geschreven heeft.

Verrassenderwijs werd het Adagietto vervolgens genomen in het herontdekte frisse tempo waarvan we nu weten dat Mahler het zelf hanteerde: geen opgelegde gewichtigheid en breed uitgesmeerde dramatiek, maar een vloeiend liefdeslied – gewoon heel erg mooi. De maestro zelf vond het ook allemaal erg fijn, getuige zijn tevreden meezingen dat tot helemaal achterin de hoogste hoek van de zaal waar ik vertoefde hoorbaar was. In de finale werd de schakelpook echter weer vrijelijk gehanteerd. Maar goed dat aan dat stuk niet zoveel te bederven valt: Mahler onwaardige notenspinnerij is het, die veel langer doorgaat dan de nogal triviale motieven kunnen verdragen. Aldus eindigde een niet geheel gladde rit, waarin de vrij ruim aanwezige rauwe randjes en synchroniteitsproblemen lieten horen dat Maestro en orkest elkaar nog niet helemaal gevonden hadden. Misschien dat het op navolgende avonden beter ging?

Maar ja, aan het eind is er een fijne koraal en flink wat pats-boem-knal, dus iedereen was tevreden en bravo-bereid. Onze rechterbuur veegde met een papieren zakdoekje zijn ogen droog, en de linker, die van de voor-pauze Siegfried Idyll had laten weten dat het een aardig stukje was maar dat hij daar toch echt niet voor op zijn fiets zou stappen, was in al zijn diepste decibelbehoeften bevredigd en glom van genoegen. Wat Maxima, een paar rijen voor ons, ervan vond weet ik niet. Die verliet wat pips de zaal, pa en moe en zus in haar kielzog. Alsmede twee kleerkasten die angstvallig over haar welzijn waakten, en van wie je vanzelf vermoedt dat ze thuis meer Frans Bauer dan Mahler in de kast hebben staan – hoewel, toen op het hoogtepunt van deel twee kort maar hevig de triomf uitbarstte keek de een de ander met een waarderende frons aan. Je zag hem denken, toch niet helemaal de watjes die ze lijken, die klassieke jongens.

English music

De mooiste dingen komen altijd ongevraagd, ongezocht, onverwacht. Toen ik vanmiddag de Abbey in Bath binnenliep was dat met het doel het dak en de toren te beklimmen, en zo een mooi gezicht op de Roman Baths te genieten zonder me in de drommen Bank Holiday toeristen daar beneden te hoeven begeven. Maar in het zonnige interieur van die helder lichte kerk begon net, zo bleek, het Bath University Chamber Choir aan zijn laatste concert van het seizoen, en snel genoeg waren toren, baden, stad en wereld vergeten. Als er in Engeland gezongen wordt kan Lorelei wel inpakken.

Tijd en verstand stonden stil bij de breekbare schoonheid van Eric Whitacre's Sleep, een hartverscheurend weefwerk van lumineus schrijnende kleine secundes. En aan het slot was er een toepasselijk en nauwelijks minder prachtig Nunc dimittis op tonen van Holst, waar de sopranen tegen het eind, in het saecula saeculorum de poorten van de hemel op een kier weten te forceren.

Symphonie Metronomique

Of het misschien een cadeautje was, informeerde de meneer in de CD-winkel. Altijd charmant, natuurlijk, om een dierbare te verblijden met zo’n luguber doosje. Maar nee. En ook anderszins blijkt, helaas, dat er weinig reden is om jezelf of anderen deze nieuwste Fantastique te schenken. Je zou wensen dat Van Immerseel iets van de gotische fantasie van de grafisch vormgever ook in de noten had weten te brengen, maar niets is minder waar: dit moet wel een van de meest vierkante, schoolmeesterlijke lezingen van dit werk zijn die ooit zijn verschenen. Frits van der Waa is onkundig van eerdere authentieke opnames van dit werk, en hij is oftewel heel goede maatjes met Van Immerseel, of leed bij het luisteren aan een vervelende oorverstopping - anders is moeilijk te begrijpen hoe hij ertoe kwam deze blindganger vijf sterren toe te kennen in de CD-rubriek van de Volkskrant.

In vastberaden, logge tempi gaat het heen. In de 39 maten waar in het eerste deel het idée fixe wordt gepresenteerd schrijft Berlioz vijf tempoveranderingen; Van Immerseel speelt er niet een. Zijn lezing is een constante, rare mengeling van dit soort blindelingse eigenwijsheid en een karakterloze letterlijkheid. Wanneer de complexe climax van hetzelfde deel arriveert staan alle noten prachtig op hun plek – wat goed te horen is omdat de opname heel mooi open is, veel beter dan de modderige ruigheid die de Beethovencyclus van dit team tot een verdeeld genoegen maakte. Maar het tempo is zo futloos en de sfeer zo bedaagd dat het resultaat voor je oren desintegreert – geen spoor van de randhysterische passie die wordt verbeeld.

In de balscène zijn minder builen te vallen, en natuurlijk, de spelers van Anima Eterna produceren prachtig geluid, al blijft het mijns inziens een vergissing de cornetpartij te spelen, die Berlioz als een weinig gelukkige gedachte achteraf aan de muziek toevoegde. Ook het schitterende derde deel komt niet al te slecht uit de verf. Maar dat de duistere majesteit van de Marche au Supplice en de ziedende gekte van de heksensabbat aan Van Immerseel niet besteed zijn, dat was na het eerste deel te verwachten. Alle noten zijn er, maar de geest is gevlogen. Zelfs de ophicléides, die ruig zouden moeten raspen en blèren, spelen keurig beleefd, en alleen wanneer aan het einde van de mars alle trommels uitbarsten klinkt de uitvoering één moment echt indrukwekkend.

Het zijn, tenslotte, ook weer heel salonfähige heksen die in het laatste deel een weinig duivels feest vieren. Strak in de maat. Van Immerseels academische droogheid culmineert hier in de curieuze keuze om in het Dies Irae af te zien van klokken, maar in plaats daarvan twee piano’s te gebruiken. Hij tovert ons een vreemde rekensom voor die moet aantonen dat de door Berlioz geschreven noten tweehonderd ton aan klokken zouden vergen, een praktische onmogelijkheid. Het is weer zo’n onbegrijpelijk moment van overauthentieke dwaling, want de partituur laat er geen twijfel over dat de drie C- en drie G-octaven die geschreven staan alleen voor die noodgevallen bedoeld zijn dat geen klokken kunnen worden ingezet en de piano stand-in is. Zijn er wel klokken, dan kan de dirigent kiezen welk octaaf hij wil spelen, en hebben we het dus over twee, niet zes stuks. Nu moet ik bekennen dat de twee Erards die hier dienst doen nog best een passend sinistere klank produceren. Maar toch: de keuze die Van Immerseel maakt lijkt op een goedkope truc om iets origineels te doen, en is tegelijk symptomatisch voor zijn onwil zich over te geven aan de geest van het werk.

Helemaal niet slecht gekozen al met al, de afbeelding op het doosje: het geraamte is er, maar er zit geen vlees op.

Robot

Popmuziek valt in mijn ervaring meestal tegen. Maar niet altijd. Gisteravond, nadat Kirsty Wark met haar net verstaanbare vierglaasjesop-tongval de Review Show op BBC2 had afgesloten, begon een mevrouw in een raar kostuum een liedje te zingen, begeleid door een verbaasd kijkende meneer achter een elektrische piano. “O,” dacht ik, “een mevrouw in een raar kostuum gaat een liedje zingen, tijd om te kijken of we nou eindelijk van Balkenende verlost zijn.” Maar het lukte niet om te zappen. Het liedje was te leuk, en op een vreemde manier ontroerend, en de mevrouw in het rare kostuum kon fantastische dingen met haar stem. Er zat een ijl en spatzuiver hoog in, in die stem, en een warm brommend laag, en de melodie bewoog in spannende banen langs die uitersten terwijl alles toch natuurlijk en onaanstellerig bleef klinken. Een en ander begeleid door niet meer dan gortdroge, staccato pianoakkoorden.

Het was Marina van Marina and the Diamonds die ik hoorde, wier debuut-CD overmorgen verschijnt, en ze zong, “I am not a robot.” Op Amazon heb ik samples van haar CD beluisterd. Die vielen dan weer wel tegen. Daar wordt die begenadigde stem verstopt achter alle onvermijdelijkheden van backing vocals, elektronische klankeffecten en die verschrikkelijke, muziekdodende beat waar popmuzikanten zo onverklaarbaar aan gehecht zijn. Maar op Youtube staat een versie die nog een beetje lijkt op wat ik gisteren hoorde. Geniet.



(En geniet nog meer: exit Balkenende IV (was he a robot?). Nieuws waar Nederland zo weinig van onder de indruk is dat ik het op CNN moest zoeken, waar het figureerde als item vier na een bericht over een bezoek van de Ayatollah in Iran aan een aantal nieuwe schepen).

Volmaakt onvolmaakt

Het is jammer, maar smetteloze volmaaktheid bestaat nu eenmaal niet in deze onvolmaakte wereld. Even dacht ik dat zij bereikt zou worden, gisteren in het Concertgebouw; dacht, nadat het eerste deel van Mahler III met gepast tumult naar zijn slotklap was gejaagd, dit wordt de mooiste Mahler die ik ooit in het echt heb gehoord. Maar het spelen van deze muzikale monstercollage blijft mensenwerk, zo bleek in het vervolg, zelfs voor het orkest dat volgens de internationale muzikale vakpers het beste ter wereld is (wat dat ook moge betekenen).

En dan is er nog het publiek, dat graag meehelpt een en ander binnen alledaagse proporties te houden. Het AMC had zo te horen weer eens een stoelenblok afgehuurd voor het patiëntenuitje van de afdeling luchtwegaandoeningen. En hoewel de meneer naast me gelukkig niet tot die groep behoorde, kampte hij wel nogal ruikbaar met een gastrisch probleem, zodat ik proefondervindelijk heb kunnen vaststellen dat zelfs de meest subliem verheven emoties heel gemakkelijk te smoren zijn in verschaalde spruitjeslucht. Zoals Ernest Becker ooit zo treffend schreef, de mens is een god die schijt.

Gelukkig bewoog Mariss Jansons zich meer op het goddelijke dan dat andere vlak. Hij is een dirigent van de tegenwoordig hippe Mahler-lite school. Dat is even wennen voor een wereld die Mahler nog vaak associeert met de volvette Bernstein behandeling, maar zelf raak ik toenemend op deze aanpak gesteld. Vooral nu ik in het laatste deel van La Grange’s obsessieve Mahlerbiografie lees dat Mahler zelf ook van de lite-school was. De ene na de andere recensie van zijn uitvoeringen benadrukt het ingetogen karakter van zijn dirigeren, de aandacht voor middenstemmen, de grote transparantie, het fluisterzachte pianissimo. Dus het zou best eens kunnen dat Jansons Mahler III heel wat meer op die van Mahler zelf lijkt dan Bernsteins versie.

En sloeg Jansons met zijn noordelijke nuchterheid de metafysische plank af en toe mis in de Tweede, met het veel aardsere, post-moderne cinemascopegebeuren van de Derde wist hij prima raad. Niets van de gekte van het eerste deel werd tekort gedaan, en toch bleef de structuur strak overeind. Jansons maakte prachtig gebruik van de ‘basso continuo’ – na een wild wervelende passage of een lyrische omzwerving was daar ineens een fors martellato in de celli, een stevig aangezette hoempa in bastrombone en tuba, of een spitse maar gemoedelijke drieklankbeweging in de fagotten en de zaak was weer in het gareel. Daardoor hoefde de interpretatie minder gedragen te worden door herkenbare melodieën en kon Jansons het zich permitteren die af en toe naar de achtergrond te schuiven ten faveure van de vele complexe tegenstemmen. Zo kreeg je als het ware twee keer zoveel muziek voor je geld, en werd hoorbaar hoe geniaal een partituur als deze precies in elkaar zit, hoe rijk en gelaagd deze muziek is.

Jammer dat na die verbluffende opening het vreemde tafereel zich herhaalde dat bij de Tweede ook gezien werd: een absurd lange pauze, die in dit geval, in tegenstelling tot de Tweede, door geen enkele aanwijzing in de partituur gerechtvaardigd werd. Op hun gemak druppelden de koren naar hun plek. Toen gebeurde een tijdje niets. Weer zwaaiden de deuren open en in een fleurige suikerspincreatie schreed Bernarda Fink richting haar stoel. Applaus. Weer een tijdje niks. Toen ging het orkest nog maar eens stemmen. En tegen de tijd dat de maestro de bok dan eindelijk toch besteeg had je, net als toen bij de Tweede, het gevoel dat een heel nieuw werk begon.

Dat doet de concentratie geen goed, zoals aan de wat rafelige start van het Menuet te horen was, waar de hoboïst van de weeromstuit een nootje liet vallen. Daarna kwam alles toch weer op zijn pootjes terecht en mochten we ons verbazen dat zoveel violen in zulk een tempo al het ragfijne filigraan van dit deel zo synchroon en secuur kunnen spelen. Het navolgende scherzo bevatte eveneens veel schoons, en een heerlijk onbeschaamd kakelende es-klarinet bovendien. Zo moet dat! De verre posthoorn klonk feilloos en dromerig, zozeer dat ik me voor één keer niet verveelde bij deze door Mahler toch heus iets te breed uitgesmeerde solos. De hoorns op het podium daarentegen begonnen het hoorbaar moeilijk te krijgen, en fleurden de uitvoering vanaf dit punt op met een aantal momenten van dubieuze intonatie en enkele van de gevreesde ‘kiksen’. Allzumenschliches. Ze deden het vast niet expres, en aan het eind vond ik het dan toch niet aardig van de duidelijk misnoegde maestro dat hij deze groep, die de ruggengraat vormt van dit werk en de Mahlerse wind verschrikkelijk van voren krijgt, na al hun noeste arbeid een open doekje onthield.

Bernarda Fink kreeg wel een open doekje, maar verdiende het mijns inziens minder dan de hoornisten. Waarom Jansons zo op haar gesteld is weet ik niet. Christianne Stotijn woont verdorie om de hoek! Finks lezing van het zwoel-duistere Nietzsche-lied was vlak, nietzeggend, geheel en al vergetelijk, en haar intensief vibrerende stem deed ook al weinig om het luistergenot te bevorderen. Ze werd in deel V gevoeglijk van het podium afgezongen door de erg goed op dreef zijnde dames- en jongenskoren. Vooraan op de hoek stond een klein jongetje dat elke Bimm! en Bamm! met een felle beweging van heel zijn bovenlijf de zaal in gooide – that’s the spirit! Te midden van alle grote emoties heeft dit simpele volkliedje altijd iets heel puurs en aandoenlijks, en ik raakte een moment hevig ontroerd, maar het biggelen van een traan werd voorkomen door een welgemikt ontluchtingsmoment bij mijn buurman. Jansons hield de laatste noot gedurfd lang aan maar miste toen een gouden kans door niet naadloos, zoals Mahler wil, in het grote Adagio te verglijden, maar een stilte toe te laten. Zodoende ontbeerde deze uitvoering dat onvergelijkelijke, ondeelbare moment waarin de laatste wegstervende klokslag uit het aardse wordt opgepakt door de troostende zang van de strijkers, die niet meer van deze aarde is - een van de mooiste overgangen in alle muziek ooit.

Breed, traag en zwevend was het devies voor die wonderschone finale. De strijkers beten diep in hun snaren, de trompetten glansden, de solofluit deed weer eens een paradijselijke vogel, en het resultaat was sonoor en heel erg mooi. Zelfs een laatste, pijnlijke kiks van de solohoorn kon het kippenvel in de gestage stuwing naar de apotheose niet onderdrukken, en het einde was helemaal zoals Mahler in de partituur schrijft dat hij dat wil: “niet met brute kracht, maar met een edele, verzadigde klank”. Altijd weer een groots en plechtig moment, wanneer er werkelijk geen ontkomen meer is aan de grondtoon en de twee paukenisten eensgezind hun statige mars inzetten. De jubel na het heel lang aangehouden slotakkoord was natuurlijk niet van de lucht, maar dat zegt tegenwoordig niet meer zo veel.

Omdat er geen pauze was schonk het Concertgebouw na afloop een drankje. Een wat verstrooid uitziende, slungelige jongeman kwam bijna in botsing met een stuurs voorbijbenende Onno Ruding, en keek ons met een samenzweerderig lachje aan. “Niet de eerste de beste om je glaasje chocomel overheen te morsen…” Behalve dat perfectie niet bestaat en dat muziek desondanks onwerelds mooi kan zijn leerde deze avond ook nog: 1) dat om dirigent te mogen worden van een jongenskoor kennelijk een lichaamsgewicht van minimaal 120 kilo vereist is; en 2) dat ‘uitverkocht’ bij het Concertgebouw helemaal zo erg niet is als het klinkt; mijn concertgenoot kwam op de bonnefooi aangewaaid en bemachtigde moeiteloos een kaartje, frontbalkon eerste rij. Weten we dat vast voor de volgende keer.

Mahlerdoofheid

Toen Gustav Mahler in mei 1907 de generale repetitie voor de première van zijn Zesde symfonie had beëindigd, trof zijn vrouw hem in tranen aan in de dirigentenkamer. Tijdens het hele repetitieproces, en ook na de uitvoering, was de componist in een dusdanige toestand van handenwringende agitatie dat vrienden zich serieus bezorgd maakten over zijn gezondheid. De uitvoering zelf liep, aldus Alma, niet geweldig omdat de meester bijna bang leek zijn eigen werk te dirigeren. Niet verwonderlijk, natuurlijk – als er ooit een daverend monument voor het nihilisme werd geschapen, een immense catastrofe in muziek, een ode aan de wanhoop, is het wel Mahlers Zesde.

Gisteren zag ik op de BRT een niet onverdienstelijke uitvoering van de Zesde door het orkest van de Munt, met Hartmut Haenchen op de bok. Nauwelijks was het laatste, afgeleefde pizzicato (de plof van een schep zand op een doodkist) verklonken in de inktzwarte duisternis die rest, of het publiek klom al bravo-roepend op de stoelen. We pretenderen tegenwoordig graag dat Mahlers tijd gekomen is, zoals hij zelf al voorspelde. Maar ik vraag het me af; vraag me af of die toehoorders daar in de concertzaal eigenlijk iets anders of iets meer hebben gehoord dan een collectie knappe instrumentale effecten (och och, die hamer) en een even knap staaltje orkestrale acrobatiek.

Dikke en dunne Brahms

Als we het dan toch weer eens over muziek hebben, wat hier tenslotte altijd de bedoeling was… Terwijl Mahler nog nagonst ben ik dezer weken eigenlijk veel meer in de ban van Brahms. Brahms ja, die componist die, op een verkeerd moment door een verkeerd orkest verkeerd gespeeld zo ongeveer het beste slaapmiddel is dat je kunt wensen. En hij wordt nogal eens verkeerd gespeeld, de arme Johannes, niet in de laatste plaats omdat hij dat zelf zo gemakkelijk heeft gemaakt. Zoals naar verluidt de keizer tegen Mozart zei, “zuviel Noten.” De componist had zijn contrapuntische Erfindungsfreude gewoon niet in de hand. De strijkers zwoegen zich in het zweet op al hun syncopische tegenstemmen, met bonkige pianohand neergepend in liggingen en met sprongen waar een violist of cellist niet gelukkig van wordt. Het resultaat in de meeste traditionele uitvoeringen is de beruchte donkerbruine Brahmssoep, an acquired taste.

Het is met spijt dat ik moet bekennen dat Ivan Fischer en zijn Hongaarse troepen niet geheel en al uit die traditie ontsnappen, al doen ze hoorbaar hun best, en niet zelden met succes. De muziekpers is in den brede lyrisch over hun fonkelnieuwe Brahms Eén, maar ja, na een Mahler Vier zoals die recent van hun hand verscheen kan dit muzikale dream team ook eigenlijk geen kwaad meer doen. Alleen is Brahms geen Mahler. Dat is Fischer niet ontgaan, en het is heerlijk te horen hoe hij met vaste hand sommige van die vele tegenstemmen voor het voetlicht tilt, zodat je de hele uitvoering door het prettige gevoel hebt dingen te horen die je nooit eerder gehoord hebt. Aan drama en dreigend Noord-Duits regenzwerk ontbreekt het evenmin. Jammer alleen dat de dirigent het tempo alle kanten op jojoot, hoorbaar onkundig van het feit dat Brahms zelf ooit zei dat tempoveranderingen slechts discreet dienen te worden toegepast. Zelfs als een ritenuto in de partituur staat ingeschreven kan Fischer zijn ongeduld niet bedwingen en zet hij de vertraging, bijvoorbeeld naar het coda van het eerste deel, rustig twintig maten te vroeg in. Van de beruchte accelererende pizzicati aan het begin van de finale maakt hij helemaal een zootje, door eerst te lang op de rem te trappen en vervolgens plankgas te geven. Niet dat het daarom daarna minder feest is overigens, de symfonie gaat zo uitgelaten schetterend ten einde als men maar wensen kan. Het dieptepunt van de lezing is dan snel weer vergeten, want dat passeerde drie delen eerder, in het wonderschone Andante sostenuto, dat Fischer om duistere redenen voorziet van draderige strijkersportamenti die de pastorale eenvoud van Brahms’ geniale melodieën effectief om zeep helpen. Brahms is geen Mahler, was je dat even vergeten, Ivan? Dat soort gemaniëreerde effectmakerij is het laatste wat deze muziek nodig heeft.

Nu is gemaniëreerde effectmakerij precies datgene waarvan sommigen Roger Norrington graag betichten. David Hurwitz bijvoorbeeld, die op zijn recensiesite een langjarige hetze tegen de Historically Informed Performance (HIP) praktijk heeft lopen en Norrington als de bron van alle kwaad lijkt te zien. Maar het mooie van Norrington is nou net dat het bij hem niet om maniertjes gaat, maar om een consistente, coherente aanpak die misschien academisch genoemd kan worden, maar die toch zelden nalaat yours truly muzikaal te fascineren. Het is jammer en onverdiend dat Sir Roger is afgeserveerd naar een vaag Duits omroeporkest terwijl Gardiner nu net doet of hij de eerste is die Brahms authentiek doet, en Harnoncourt, Mackerras en anderen goede sier maken met interpretaties waarin vrijwel alles dat ze interessant maakt van Norrington is afgekeken – of afgeluisterd eigenlijk. Hoewel, gelukkig ook weer niet helemaal alles – Harnoncourts tic om frases te overaccentueren en te vervallen in miniaturistische obsessies is Norrington vreemd (luister bij Harnoncourt bijvoorbeeld in de Vierde eens naar het tweede thema van het eerste deel, die grandioze bijna-tango. Brahms schrijft allemaal lange bogen, maar zet telkens één halve noot van de lijn separaat neer, zo dus:

Harnoncourt kan het niet laten die schrijfwijze overdreven hoorbaar te articuleren, zodat de schitterende melodie ineens een vreemd-jolige huppel krijgt aangemeten – en van je hopsakee!).

Norringtons opname van de Derde en de Vierde dateert alweer uit 1995 en is verrukkelijk omdat Brahms er alles is waarmee hij nooit wordt geassocieerd: lenig, veerkrachtig, helder, doorzichtig, licht, pittig. Eindelijk horen we eens niet die gezette, statige oude heer met zijn weelderige sinterklaasbaard, maar de frisse, opmerkelijk knappe jongeman die hij ook ooit was en die achter die warme baard natuurlijk gewoon voortbestond. Wat wordt veel muziek toch ongemeen prachtig wanneer dat eeuwige vibrato achterwege wordt gelaten! Wat komt er leven in de brouwerij als wordt afgezien van trekkerige graftempi – we weten tamelijk zeker dat langzame tempi vroeger zo langzaam niet waren; zelfs Mahler deed zijn Adagietto nog in de helft van de tijd die Bernstein of Haitink ervoor nemen. En wat een ijzeren logica verraden deze symfonieën ineens als zesendertig staalbespannen violen worden vervangen door zeventien instrumenten met darmsnaren zodat je plotseling hoort wat de blazers allemaal doen. Vooral omdat die zelf ook wat rauwere stemmen hebben dan het hoogglansmaterieel van het moderne orkest. Alleen al het bronstige cuivré van de hoorns is de aanschaf van deze CD dubbel en dwars waard. Of anders wel de korte motieven die van links naar rechts heen en weer flitsen tussen de antifonaal opgestelde eerste en tweede violen. Het bruist van kleur en leven. Zo blij word ik van Norringtons Brahms dat ik zonet een exorbitante vijfendertig euro heb neergeteld om ook zijn opname van de Eerste te bemachtigen, die niet meer wordt geperst. Zodat deze wonderschone cyclus dadelijk compleet op het schap kan naast die andere favoriet, Berglund met het Chamber Orchestra of Europe.

Mooi wederopgestaan

Het is een hele toer om als abonnementsloze provinciaal een paar kaartjes te bemachtigen voor ons onvolprezen KCO, zeker wanneer er een grote Mahler op het menu staat. ‘Hoekbalkon Noord, rij 5’ zag er op de zaalplattegrond alleszins uit als een hopeloze engelenbakconstructie, maar dat viel bijzonder mee. We zweefden gisteravond op de hoogste stoelen in de zaal met wijds uitzicht boven het Grote Gebeuren, achter ons niets dan de eerbiedwaardige muren van Het Gebouw, en omdat onze buren niet kwamen opdagen miste je enkel nog een theetafel met schemerlampje om het knusse bedoeninkje compleet te maken. Vervolgens gooiden celli en bassen hun barse openingsstatement de zaal in en bleek nog iets aangenamers: het klonk in ons hoekje fantastisch. Open, direct en adembenemend doorzichtig – als dan een orkest als dit speelt, waar letterlijk alles wat er gebeurt mooi is (understatement), val je anderhalf uur lang van de ene verbazing in de andere.

Zelfs als een Mahler Tweede wordt neergeplant die misschien niet helemaal is wat je zelf zou wensen. Niet verrassend (ik wist het al uit zijn Oslose opname van dit werk) is Mariss Jansons een dirigent die deze apocalyptische leviathan met een koel hoofd en een analytische insteek benadert. Het vastberaden rappe tempo van het eerste deel, meer agitato dan maestoso, sprak boekdelen, en je kunt natuurlijk met recht stellen dat er drama genoeg in de noten zelf zit om het zonder vette demagogie te kunnen stellen. Dat gezegd zijnde was de reeks brute dissonanten van het groot koper, waarin Mahlers doodsmachine aan het eind van de doorwerking muurvast loopt, me toch net een fractie te mooi, al maakte de donderklap waarmee de reprise werd aangezet veel goed. Wonderlijk genoeg zorgde Jansons aanpak ervoor dat deze Totenfeier al met al geen duistere probleemstelling werd, op te lossen in het vervolg, maar dat vooral de gelukzalige tonen van het tweede thema indruk maakten, zo ijl en klaar gespeeld, als een voorproefje van de hemel die toch echt pas aan het eind van de finale open gaat.

Bewondering verdiende Jansons getrouwheid aan de partituur. Die bleek uit zorgvuldig uitgelichte accenten, strak geregisseerde tempoverhoudingen en vele momenten van ideale klankbalans (met vaak verrukkelijk hoorbare harpen!). Maar de Maestro ging zelfs zo ver om na het eerste deel daadwerkelijk de ‘Pause von wenigstens fünf Minuten’ in acht te nemen die Mahler op dat punt wil hebben, om te verdoezelen dat het archaïsche menuet dat volgt een muzikaal non sequitur van jewelste is (of misschien beter gezegd, om uitdrukkelijk duidelijk te maken dat hij zich pijnlijk van die non sequitur bewust was). Natuurlijk wist geen mens wat hij met deze onderbreking aan moest. De zaal werd rumoerig, toen kwamen tot overmaat van ramp de solozangeressen binnen en barstte applaus los, en een enkeling meende zelfs de handen op elkaar te moeten brengen toen de Maestro eindelijk weer ten tonele verscheen. Tegen de tijd dat de violen hun zoetgevooisde dans inzetten had je als luisteraar het gevoel dat een nieuw werk begon en vroeg je je af hoe je de koffie had gemist. Al met al een curieus gebaar, en een dat in onze tijd overbodig is. Het postmodernisme heeft ons al lang gedesensitiseerd voor botsende stijlen, sterker nog, stijlbreuken zijn een stijlmiddel op zichzelf geworden. Mahler was zijn tijd weer eens vooruit. Bovendien, iedereen in die zaal kende Mahler II natuurlijk van voor naar achter en weer terug, dus we wisten toch wel wat er zou komen, dat veegt een pauze van vijf minuten niet weg.

Daar kwam bij dat Jansons het middendeel van dat lieflijke menuet een onverwacht donker en stormachtig karakter gaf dat heel goed rijmde met het voorafgegane. In het Scherzo, daarentegen, overheerste de lichtvoetigheid een beetje teveel. De klarinetten riedelden zacht en sierlijk door hun eindeloze guirlandes, maar van het bijtende sarcasme dat hier aan de orde is, was vrijwel niets te horen. Zo werd ook hier het kalmste gedeelte, het lieflijke trio, het hoogtepunt, een droom van melk-en-honing gedragen door zilverglanzende trompetten. In de catastrofe die volgt viel vooral op hoe Jansons de woelig stuwende vioolgolven op de voorgrond hield en het koper in toom, en toen was Bernarda Fink aan de beurt om de rode roos te bezingen. Dat deed ze met een nerveuzig bibbervibrato dat mij niet zo heel erg kon bekoren, al heeft haar stem een prachtig timbre en trof ze de noten spatzuiver, zonder halen en hijsen. (Trouwens, vergeleken met de Russische blaasbalg die Gergiev recent in Londen in deze rol castte is ieder alternatief een godsend).

De aandacht werd overigens enigszins van de zangeres afgeleid doordat de koperkoralen die haar begeleidden verrassenderwijs van buiten de zaal klonken. Mahler adviseert om deze blazers op enige afstand achter het orkest te plaatsen, maar het is duidelijk dat hij daarmee niet bedoelt dat ze buiten de deur moeten worden gezet. Zijn partituren zitten vol met dit soort idealistische maar weinig praktische suggesties, je moet immers of een heel regiment reservekoper hebben dat je voor tien maten op de achterste rij zet, of zien dat een clubje blazers achterwaarts verhuist zonder de muzikale gang van zaken te verstoren. Jansons dacht het probleem pragmatisch op te lossen door betreffende passages dan maar te laten spelen door het Fernorchester dat immers toch al in de gang zijn beurt stond af te wachten; - kennelijk vergetend dat hij daarmee het metafysische programma van de componist nogal ontwrichtte. Mahler bewaart zijn verre blazers niet voor niets tot de Finale, het zijn de doemdagengelen met hun bazuinen die we daar horen, en die kun je niet even inhuren om een aards wijsje te begeleiden. Ik besefte pas later dat dit tekenend was voor de gehoorde uitvoering: secuur naar de letter van de partituur, maar in zijn nuchterheid de symboliek ervan te vaak vergetend.

Wat niet wil zeggen dat de Donner und Blitz van de grote slotcollage hun uitwerking misten, integendeel (al kan ik de centrale, manische mars nooit meer helemaal serieus beluisteren sinds ik Vestdijks venijnig treffende omschrijving ervan las als ‘een lustig marsje waarop de doden zich naar het Laatste Oordeel spoeden’, of iets van die strekking – maar dat is natuurlijk niet Jansons schuld). Ook hier echter maakte Jansons hoorbaar hoeveel van deze muziek eigenlijk heel verstild is, en buitte hij de mogelijkheden van solisten en individuele stemgroepen maximaal uit. Klonken ooit trombones zo romig en fluwelig als ze hier te horen waren in hun Dies Irae koraal? Kwinkeleerde ooit zo’n goudkelige vogel over het post-apocalyptische slagveld? Vielen ooit de triolen van de fagot op het podium en van de hoorn in de verte zo volmaakt samen? Het Groot Omroepkoor bleef kalmpjes zitten tot bijna aan het einde, zachte troost voor zich uit zoemend die enkel een beetje verstoord werd door een al te hoorbare basso profundo met soloneigingen. De grote stuwing naar het triomfale Auferstehen! was niet alleen kippenvelverwekkend (da’s vrij gemakkelijk met deze noten en bezetting) maar waarlijk ontroerend. Alleen jammer dat Jansons vervolgens hoorbaar gas terug nam voor het naspel, waarin je bovendien weer eens wenste dat het Maarschalkerweerdorgel een beetje meer oomph had, en waarin ook wat minder timide klokken niet zouden hebben misstaan. Het was een waardig en nobel slot, maar miste de höchste Kraftentfaltung, de duizelingwekkende extase waar de componist om vraagt.

Het is maar waar je voor gaat. De vraag of er ook té mooi, té volmaakt gespeeld kan worden is natuurlijk zo’n beetje de meest blasé vraag die je kunt stellen. En toch, in mijn ideale Tweede van Mahler krijg ik niet zozeer kippenvel omdat Herman van Kogelenberg fluit kan spelen alsof de Lieve Heer het hem zelf geleerd heeft en omdat zijn spel zo volmaakt gesynchroniseerd is met dat van zijn collega’s op de gang – maar krijg ik kippenvel omdat ik me onder dreigende hemelen op een enorme, verwaaide lege vlakte waan met die laatste, bange vogel terwijl onaardse klaroenen dingen aankondigen waar je niet aan durft te denken.

Belgisch Brabant

Maar komaan, al dat geneuzel over kanker doet helemaal niet ter zake. Wat ter zake deed was de week die ik het genoegen had met mijn kwartet te spenderen op de International Music Course in Vught. Dachten we vorig jaar nog dat het allemaal niet fijner kon zijn dan in Kerkrade op het Orlando Festival, dit jaar bleek in Vught anders. Het was er nog fijner. In een grote villa die ooit aan de Fenteners van Vlissingen toebehoorde bewogen we ons als zo’n beetje enige amateurs, en in elk geval als enig voorgevormd ensemble, te midden van jonge talenten die veelal van Vlaamse en soms ook van Poolse komaf waren, en die in het kielzog van hun diverse leraren naar Vught waren getogen voor een intensieve lesweek ter voorbereiding op of aanvulling bij hun conservatoriumstudie. (Ja, dat is een erg lange zin, maar ik ben inmiddels in deel II van A la recherche du temps perdu, en geloof me, vergeleken bij Proust is het helemaal niets. Ik heb begrepen dat als de langste zin uit die roman-fleuve in een normale boekletter op één regel zou worden geschreven, zij een lengte van vier meter zou hebben).

Het was (terug in Vught) dan ook niet verwonderlijk dat vanuit diverse slaapkamers al om 7u30 in de ochtend hardnekkige riedels weerklonken, die naarmate de week vorderde soms een wat wanhopige bijklank verwierven, terwijl vanachter vele andere deuren schone klanken oprezen die ons bij wijlen tot nederigheid stemden. Het is, zo bleek, heerlijk uitrusten aan de vijver wanneer zes meter verderop een celliste Elgar’s concert studeert, of drie hoornisten spectaculaire fanfares in het rond kaatsen tussen de oude bomen (of een vierde zijn bundel met orkestfragmenten doorneemt in het prieel, wat een leuke ad hoc muziekquiz opleverde van overigens beperkte moeilijkheidsgraad, want de volgorde was alfabetisch en het repertoire voorspelbaar. Het was duidelijk dat de jongeman niet bekend was of even niet wenste te zijn met Brahms’ Vierde, want het magistrale hoornthema uit het langzame deel daarvan knalde hij eruit alsof het een snelle feestmars was).

Het docententeam vertegenwoordigde de crème de la crème van België, en moge dat niet op elk vlak een vanzelfsprekende aanbeveling zijn, in de muziek is het dat zeker wel. ‘Kijk nou,” zei organisator en violist Vegard Nilsen aan het eind van de langzaam in alcohol verzandende slotavond in de bar, met een knik richting het keukenblok, “daar staat de beste gitarist van België de afwasmachine in te laden.” Dat kenmerkt misschien nog het best de gemoedelijke, geheel van enige poeha gespeende sfeer daar in huize Bergen. Olsi Leka mag solocellist zijn van het Nationaal Orkest van België, er was geen spoor van twijfel dat hij ons kwartet van amateurs volledig serieus nam – best wel schrikken op die laatste, slaperige zondagochtend dat hij onze coach was, en waar we dus zonder pardon nog eens stevig aan de slag moesten.

Maar dat was ook onze eigen schuld, want op de lessenaars prijkten de niet malse partijen van Schuberts Der Tod und das Mädchen - wat onder de gegeven omstandigheden misschien een wrang-masochistische keuze mag lijken, maar die was al gemaakt lang voor ik met mijn kuchje naar de dokter ging; eigenlijk een jaar geleden al, toen we dit donkere meesterwerk op onze laatste avond in Rolduc onderwerp maakten van een overmoedige prima vista sessie in een onweeromdonderd en bliksemdoorflitst trappenhuis. Vegard Nilsen hielp ons doorheen de week onvermoeibaar om dat verrekte huppeltje kwijt te raken in het tweede thema van het eerste deel, om de klank van onze instrumenten beter ineen te laten vloeien, om expressieve momenten tot het uiterste uit te buiten, zelfs om chocola te maken van die paar maten tegen het eind van het Andante waar de componist even stapelgek lijkt te worden:

Alsof dat allemaal niet fijn genoeg was waren er dan ’s avonds ook nog smakelijke concerten onder de vlag van het Atlantic Chamber Music Festival, een naam die klinkt naar een twee jaar tevoren uitverkochte happening in New York maar feitelijk staat voor een reeks knusse concerten voor een veel te klein publiek in een overakoestisch kerkje in Vught. Daar maakten we kennis met het ultradramatische pianokwartet van Sergei Taneyev, dat een hartverscheurend mooi langzaam deel heeft met een altmelodie die aan het eind van de op eerste gehoor niet helemaal te bevatten finale terugkeert en daar een breekbare vrede creëert die me meteen aan het eind van Suk’s Asrael deed denken. Verder bundelden drie docenten en drie leerlingen de krachten voor een misschien iets te klankrijke uitvoering van Tjaikovski’s Souvenir de Florence, een werk dat net als de meeste symfonieën van deze componist in het eerste deel veel kouwe drukte biedt en in het tweede larmoyante kitsch, waarna het scherzo wel leuk is (want het meest op zijn balletten lijkend) en de finale veel te lang. Gelukkig maakten de blazers veel goed in een lang gemist uitstapje naar de twintigste eeuw bestaande uit een spetterende uitvoering van Poulenc’s Sextet voor Blazers.

Het Atlantic Trio treedt, versterkt door altviolist Marc Tooten, aan voor Taneyev's Pianokwartet

De andere twintigste eeuwer die we hoorden, wat zeg ik, eenentwintigste eeuwer zelfs, was Willem Wander van Nieuwkerk, composer in residence, van wie drie delen van een kersvers pianotrio hun wereldpremière beleefden. Eigentijdse muziek die weer ergens naar klinkt, heerlijk, daar wil ik de componist een enkele Brahmse wending met liefde voor vergeven. Van Nieuwkerk baseert zich graag op oude kerkmelodieën en volkse liedboeken en verwerkte die in dit trio tot een herfstig bewogen openingsdeel, een dromerig verfijnd langzaam deel en een finale vol heftige motoriek. Een gedenkwaardig geheel dat eind dit jaar in zijn volledigheid, dat wil zeggen met inbegrip van een scherzo waarvoor de kalender nu helaas ’s componisten inspiratie had ingehaald, in Zeist te beluisteren is. Ik greep intussen de kans te baat iets te doen wat je als klassiek liefhebber maar zelden kunt, namelijk de componist te feliciteren en bedanken. Dat vond hij ook leuk. Bovendien kwamen we er zo achter dat onze docent in bezit was van een strijkkwartet van zijn hand. Dat hebben we hem natuurlijk meteen afgetroggeld en vervolgens hebben we zitten tellen als bezetenen om het op de rails te krijgen…

Tussen al dat moois was het echter Brahms’ f klein pianokwintet dat de meest onuitwisbare indruk maakte: een bewogen uitvoering die ondanks enorme dynamische contrasten en in weerwil van de galmende akoestiek toch steeds slank bleef en transparant, en die je als luisteraar soms bijna voorbij het puntje van je stoel dreigde te brengen. Nooit eerder was me opgevallen hoe duizelingwekkend spannend en mysterieus de opening van het laatste deel is. De muzikale expressie zit vooral in het diminuendo, had Vegard Nilsen ons eerder die week geleerd; het was geweldig hem en zijn collega’s te horen voordoen wat dat in de praktijk betekent.

Ook extracurriculair was het goed toeven in Vught. In het dorpspark keken vadsige labradors geduldig toe hoe hun Lanzarotebruine, rimpelige bazinnetjes achter de bal aanrenden; bij kasteel Maurick was de ober wel heel deftig maar niet zo goed in rekenen zodat vier glazen Grüner Veltliner samen 16,50 kostten; over de vijver in de tuin flitsten twee ijsvogels voorbij; later toverden de uit de ‘Biljardkamer’ (zo rijk waren de Fenteners, of zo slecht in spellen is de beheerder van het conferentiecentrum) ontvreemde kaarsjes knoestige drakenkoppen op de stam van de enorme beuk achter Huize Bergen; bij de ijssalon voerden de klanten een ingewikkeld ballet op aangevuurd door wespen; en op het kroegterras kreeg de spreekwoordelijke Brabantse gastvrijheid zijn volle beslag met de doorrookte mededeling van de serveerster dat, nee, de keuken dicht was en dat men zo ging sluiten, ‘want er zijn te weinig mensen’.

Kortom, volgend jaar weer, OK? Kunnen we dat even afspreken?

Engels kwartetten

Het blijft natuurlijk een malle bedoening, kamermuziek in een zaal van 1500 stoelen. Maar anderzijds zaten wel bijna al die stoelen vol afgelopen dinsdag in de Nijmeegse Vereeniging, tot in de engelenbak toe. En dat voor een strijkkwartet met een overwegend hoogst obscuur Engels programma. Gelukkig had ik een plekje redelijk vooraan, waar nog enig gevoel van contact met de spelers mogelijk was; bovendien hielp de fenomenale akoestiek van de zaal ook een handje, want we zeggen het nog maar eens voor wie het weer vergeten was, in Nederland is het er Concertgebouw, op heel korte afstand gevolgd door de Vereeniging, en dan is er heel lang niets. Het is een droevig raadsel waarom deze wereldklasse zaal niet veel vaker door wereldklasse ensembles bespeeld wordt.

Nou is het Maggini Quartet, want daarover hebben we het hier, zeker wel een wereldklasse ensemble. Dat bleek al onmiskenbaar uit de licht verteerbare maar met grote fijngevoeligheid en beheersing gespeelde Haydn op. 77/1. Dat de haren er na drie delen bij hingen zal overigens minder met een woest-intense opvatting van dit werk te maken hebben gehad dan met de noodzaak ook die engelenbak nog een graantje te laten meepikken. Na deze laagdrempelige opmaat flitsten de Maggini’s twee eeuwen vooruit naar de getroebleerde kwartetten nummer twee, beide uit 1975, beide uit Northampton, van William Alwyn en Malcolm Arnold. Dat vergde een woordje van toelichting, zoveel hadden deze Britse strijkers wel begrepen, want zoals altist Martin Outram opmerkte, zelfs in de UK zelf zul je deze werken niet gauw op het podium horen. Helemaal onterecht natuurlijk, maar van die constatering zullen weer veel te weinigen onder de indruk zijn alleen maar omdat ze uit de mond komt van een ziekelijke anglofiel. Wat ervan zij, het Alwyn kwartet is serieuze kost. Het misleidend lieflijke begin van kabbelende ‘spring waters’ stroomt uit in grimmige mijmeringen over naderend einde en verloren jeugd. Vragende frases worden doorsneden met barse uitroepen en ijle kreten, en de poging tot juichen aan het slot klinkt ongeveer als ‘joepie ik mag naar de kaakchirurg’.

En dan had Alwyn het nog gemakkelijk vergeleken met Arnold, wiens weinig opwekkende levensgeschiedenis uit de doeken werd gedaan door tweede violist David Angel. Misschien was enige ondertiteling nodig geweest en begreep men het allemaal niet zo goed, of misschien was de algehele joligheid in de zaal, Alwyn des ondanks en met hulp van een glaasje wijn in de pauze, gewoon gestegen tot een niveau waar zelfs 's levens meer bittere tragedies tot licht divertissement verkeren. In elk geval werd de mededeling dat bij Arnold de diagnose schizofrenie werd gesteld begroet met een golf van hilariteit, en toen die ziekte uiteindelijk bleek te hebben geresulteerd in een mislukte zelfmoordpoging rolde men nog net niet schuddebuikend over de vloer. Gelukkig is deze botsing van het tragische en het komische Arnold zelf ook niet vreemd. Van alle markten thuis was hij dol op ongerijmde tegenstellingen – crossover avant-la-lettre, zoals Angel zei, maar helemaal zonder het kokette, postmoderne moet-je-mij-nou-eens-horen dat een Golijov zo onuitstaanbaar maakt (dat laatste zei Angel niet hoor, dat zeg ik). Tony Palmer heeft een prachtfilm gemaakt over de componist, die iedereen moet zien en waardoor je vreselijk van die man gaat houden. Van zijn muziek hield ik ook daarvoor overigens al; zijn Vijfde Symfonie gaat mee naar mijn onbewoonde eiland.

Ook het tweede kwartet is onweerstaanbaar, en werd het zeker in de handen van deze spelers, die zo hoorbaar in deze muziek geloven; dit keer hingen de haren er niet alleen bij ten gunste van de engelenbak, dat weet ik zeker. Na een energiek openingsallegro barst de primarius uit in een dramatische solocadens die aan het eind een haakse bocht linksom maakt, en… - nee maar: Lord of the Dance! Niet lang overigens, want weldra hakken de andere drie strijkers met barse dissonanten in op de opgetogen jig, en voor je het weet ben je van Ierland naar Rusland verhuisd en gaat het er ronduit Sjostakovitsjaans tegenaan. Daarna biedt het droef treurende Andante een diepere kijk in de ziel waaraan deze bonte roerselen ontsproten zijn; momenten van koele vertroosting komen in de vorm van een beeldschone koraalepisode. En dan opent het laatste deel met zo’n onbeschrijflijk ontroerende, door-en-door Engelse melodie, druipend van nostalgie, als een eindeloos turen over verregende heuvellanden. De borrelende begeleiding roept Alwyn in herinnering. Het is maar een moment voordat het visioen zich verliest in troebeler wateren, maar Arnold zou zichzelf niet zijn als hij er niet uitkwam: ten leste barst het ensemble uit in een moddervette, ronkende salondeun, zo hartelijk en welgemeend dat je niet waagt het woord kitsch te gebruiken. Het duurt even voor je beseft dat dit de melodie is waar het deel mee opende, van al zijn kwijningen ontdaan voor een moment blakend in de volle zon. Dan zinkt ze weg in de roerige borrelingen van de andere stemmen en is er nog een kort moment van angstige onzekerheid voordat drie ferme, lange akkoorden de goede afloop ondubbelzinnig bevestigen.

Van mij mogen de Maggini’s elke week terugkomen met zo’n programma. Met de Baxen en de Brittens en de Moerans, de Elgar en de Rubbra’s. Dan zal ik zelfs niet klagen als de toegift wederom Dvorak is.

Kunst dem Volk

Hans Abbing is een echt manusje van alles. Hij is econoom. Hij is professor in de kunstsociologie aan de UvA. Hij tekent kruisingen tussen aliens en kampslachtoffers. Hij fotografeert bewogen foto’s met randpedofiele thematiek – tja, dan heet je tegenwoordig al snel een kunstenaar. En nou heeft hij ook nog een boekje geschreven, over hoe het verder moet met de klassieke uitvoeringspraktijk in de muziek. Want dat weet Hans Abbing, en dat belooft wat.

De hoge kunst, de kunst van de beschaafde burger, is over haar historische hoogtepunt heen. De bezoekersaantallen van de gevestigde kunsten nemen gestaag af terwijl de kosten blijven stijgen. De traditionele hoge kunst staat in deze tijd voor een dramatisch dilemma: vernieuwen of verdwijnen. Tegelijkertijd is de nieuwe kunst aan een onstuitbare opkomst bezig. Een in omvang en veelzijdigheid toenemend aanbod bedient een snel groeiend en gretig publiek. De nieuwe kunst onderscheidt zich vooral van de gevestigde kunsten door de ongedwongen en informele sfeer. Sfeer en emotie zijn bepalend geworden in de voorkeur en keuze van het publiek. Innovatie, inventiviteit en marktwerking zijn de krachten van de nieuwe kunst, terwijl de hoge kunst is opgesloten geraakt in een vicieuze cirkel van inertie, zelfgenoegzaamheid en subsidie. Deze ontwikkelingen zijn het duidelijkst zichtbaar in de muziek. Hans Abbing plaatst daarom in Van hoge naar nieuwe kunst de open en communicatieve cultuur van de popmuziek tegenover de formele en in zichzelf gekeerde klassieke muziek praktijk. Hij bepleit de noodzaak om nieuwe vormen te vinden die de klassieke muziek praktijk kunnen revitaliseren. Want wil de klassieke muziek haar publiek behouden dan zal er een denkomslag moeten plaatsvinden.

Ai ai. Mocht u er ondanks bovenstaande het fijne van willen weten dan kunt u dat lezen in Abbings inaugurele rede uit 2006, te vinden alhier. Hoeft u meteen dat boekje niet meer te kopen, kunt u van dat geld mooi weer naar een klassiek concert. De kern van de zaak is overigens simpel. “Ik ben van mening dat het cultureel kapitaal van de meeste mensen zo van samenstelling is veranderd, dat zij niet meer met gemak en plezier kunnen deelnemen aan de gebruikelijke formele consumptiewijze van hoge kunst evenementen.” Professor Abbing bedoelt natuurlijk dat in deze tijden waarin ADHD een nationale epidemie is geworden mensen niet meer kunnen stilzitten. De zapgeneratie kan zijn gedachten gewoon niet langer dan drie minuten tot één ding bepalen, tenzij het heel hard, bont en druk is, dan is vier minuten misschien haalbaar. Dat klopt. Maar Abbing verbindt daar een wat merkwaardige conclusie aan: het probleem zit ‘m niet bij die verzapte jeugd, nee, de klassieke sector is gewoon veel te formeel.

Bestraffend steekt professor Hans nu zijn vingertje op, even lijkt hij bijna streng, maar het blijft allemaal heel informeel hoor. Toch komen de liefhebbers van Hoge Kunst in zijn oratie ten tonele als een tamelijk miezerig stelletje grijsharige naarlingen. Ze staren zich blind op allerlei detailnuances en halen hun neus op voor echt innovatieve benaderingen van het oude spul, zoals een lekker verpopte Mozart Veertig (Waldo de los Rios, weet u nog, dat was toch hartstikke leuk?), of Jan Rot die aan de haal gaat met Schubert. Van commercie moeten ze ook al niets hebben, ze graaien liever in de subsidiepot. Weg met die subsidies, dan komen ze wel in beweging, die ingedutte klassiekzitters!

In al zijn bevlogenheid en zijn hang om zijn 62 jaren ten spijt gewoon jong, snel en wild te blijven vergeet Abbing één kleinigheidje. Namelijk dat het gewaar worden van de schier onuitputtelijke gevoelsrijkdom in de grote werken van de negentiende en twintigste eeuw verregaand onmogelijk wordt wanneer jan en alleman steeds de zaal in- en uitwandelt, gaat zitten kletsen of telefoneren, meetikt en -neuriet en nog zo meer. Als de technohouse je met 300 decibel om de oren stampt is dat allemaal geen probleem, maar bij Beethovens Heiliger Dankgesang kan dat gewoon niet. Punt uit. Om Das Lied von der Erde te kunnen ervaren is stilte een noodzaak, niet een curieus soort willekeurige, formele aberratie. Het is niet toevallig dat de ons bekende luisteretiquette ontstond in de laat-klassieke en romantische periode, toen werken steeds rijker werden aan uitdrukkingskracht en klanknuances, en het karakter van vertier op de achtergrond verloren.

Wat Abbing ook vergeet is dat zijn filosofie linea recta uitmondt in de eenheidsbrij van de grootste gemene deler. Hoe funest de markt uitpakt zien we van het treinstation tot de gezondheidszorg en van de postbezorging tot het bankwezen. Het is inmiddels echt van gisteren om te denken dat marktwerking ons aller heil gaat brengen. Dat wat de meerderheid aanspreekt, waar de meerderheid voor wil betalen, valt niet automatisch samen met dat wat waarde heeft. Zap maar eens langs de commerciëlen en u weet wat ik bedoel.

Ah, maar daar zit de angel. Abbing gelooft niet in ‘hogere waarden’. Kunst is ‘waarden-loos’, alleen in de omgang van mensen ermee krijgt zij betekenis. Ja, natuurlijk. Maar moeten we daarom Beethoven afbreken tot een schaduw van zichzelf zodat misschien een paar puistige adolescenten kunnen worden bewogen hem hapklaar naar binnen te schrokken? Moeten daarom alle partituren door de versnipperaar tot ze uiteengevallen zijn in deeltjes klein genoeg om, uiteraard audiovisueel ondersteund, in allerlei kleine geestjes te passen? Het is de triomf van het geïnstitutionaliseerde narcisme, waarbij het ondenkbaar geworden is dat er dingen bestaan die groter zijn dan en uitstijgen boven het eigen, stampvoetende ik - dingen waarvoor het misschien wel de moeite waard is eens een uur stil te zitten en je grote mond te houden.

Wild geraas

Een paar repetities geleden trof ik onze dirigent aan naast een grote houten kist, met een vervaarlijke hamer in de hand. “Zo, gaan we nou Mahler Zes spelen?” Dat bleek toch niet het geval. De kist was op zijn verzoek door een van onze contrabassisten in elkaar getimmerd ten behoeve van een kamermuziekwerk, ik weet niet meer van wie, dat hij met een ander ensemble gaat uitvoeren en waar ook zo’n hamer in voorkomt. Weliswaar iets kleiner dan die waar Mahler zijn held mee om de oren slaat. Een Kammerhammer.

We kwamen te spreken over Mahler, en over Ustvolskaja, de vrouw met de hamer op wie Sjostakovitsj ooit verliefd was, en die haar nadagen in godvruchtige verlatenheid sleet op een armoedig flatje driehoog-achter in St. Petersburg. Daar kieperde ze bijna alles wat ze schreef meteen weer in de kachel, omdat voor de Lieve Heer eigenlijk niets goed genoeg is. Dat bedeesde boerinneke schreef niettemin een werk voor acht contrabassen, een piano en een houten kubus van 43x43x43cm, welke laatste genadeloos met zo’n Mahlerhamer wordt bewerkt. Compositie II, Dies Irae. Niet om vrolijk van te worden, maar ik beloof je, je hebt nog nooit zoiets gehoord en het is vreemd fascinerend.

Maar enfin, zo kwam ik te peinzen over het feit dat vanaf het begin van de twintigste eeuw een toenemend merkwaardig arsenaal aan instrumenten aan het orkest werd toegevoegd. In de opera gebeurde dat natuurlijk al eerder, maar dan ging het om theatrale special effects. In het orkestrale trof je zoiets maar zelden aan. Incidenteel ging een Beethoven zich te buiten aan kanonnen en musketten (Wellington’s Sieg), net als Berlioz trouwens (Tristia), maar het waren nog de tijden dat een enkele slag op een tamtam een ongehoord effect kon hebben omdat zoiets, nou ja, ongehoord was (Requiem van Cherubini).

Denkend aan de vreemdste ‘instrumenten’ die ik tot nu toe in symfonische werken uit de 20ste eeuw ben tegengekomen kwam ik tot de volgende ménagerie, in opklimmende graad van vreemdheid:

• Ives, Holidays Symphony: Een mondharp
• Schönberg, Gurrelieder: IJzeren kettingen
• Mahler, Zesde symfonie: Een grote hamer
• Varèse, Amériques: Sirenes
• Anthill, Coroborree: Een bull-roarer (een Aboriginal instrument bestaande uit een plat stuk hout dat aan een lang touw wordt rondgeslingerd en dat zo een zoemend geluid voortbrengt).
• Nielsen, Aladdin: Zes megafoons (de stem van de Geest wordt voortgebracht door zes tenoren die achter de coulissen door even zoveel megafoons zingen; een megafoon werd overigens ook gebruikt door Edith Sitwell om haar gedichten door te reciteren tijdens de première van Walton’s Façade, en in Prokofiev’s cantate Oktober gaat een megafoon vergezeld van drie accordeons).
• Antheil, Ballet Mécanique: Een grote en een kleine vliegtuigpropeller (in de gereviseerde versie van het ballet die nu nog wel eens gespeeld wordt en ook op CD te krijgen is; oorspronkelijk waren het drie propellers, benevens zeven electrische bellen, zestien pianolas en natuurlijk een sirene...)
• Arnold, A grand, grand Festival Overture (eigenlijk hors concours, want als practical joke geschreven voor een feestconcert, maar toch): drie stofzuigers en een boenwasmachine, alsmede een vuurpeloton dat tegen het einde van het werk de stofzuigerspelers het zwijgen oplegt.

Iets vergeten?

Klankschoon

In het land van de muziekkritiek en de gevestigde deskundige liefhebbers verbaas ik me er telkens weer over hoe onbelangrijk men over het algemeen de geluidskwaliteit van een opname vindt. Lees een high brow muziekblad als Gramophone erop na en je zult zien dat de meeste recensenten aan de kwaliteit van een geluidsopname nauwelijks een woord vuilmaken. Sterker nog, er wordt enigszins hoofdschuddend neergekeken op luisteraars die daar wel belang aan hechten, en luisteraars die er onbeschaamd veel belang aan hechten worden met opgetrokken neus in de hoek gezet als ‘alleen maar audiofiel’. Zulke mensen geven niet echt om de muziek, die willen alleen maar gekieteld worden door de technische hoogstandjes van hun apparatuur.

De echte kenner daarentegen zal je zonder blikken of blozen een mono-opname uit de jaren veertig, die klinkt alsof ie niet naast maar ín een knapperende open haard is opgenomen en ingespeeld werd op met prikkeldraad bespannen triplexviolen, aanprijzen als de beste uitvoering ooit van betreffend werk. Hoe ouder hoe beter. Men biedt tegen elkaar op. Het oeuvre van dode componisten komt kennelijk pas echt tot leven als we het horen van ensembles wier leden ook allemaal alweer een tuintje op hun buik hebben (auteursrechtelijke noot: die laatste wending is vrij naar het Nijmeegs, waar ongure types de retorische vraag ‘moj je ’n tuun op de buuk?’ bij wijze van dreigement plegen te hanteren).

Ik begrijp dat niet. Ik vind de klankkwaliteit van muziekopnames uitermate belangrijk, en om een heel simpele reden: muziek is geluid, en alleen maar geluid. Alles wat door mankementeuze techniek aan nuance, dynamiek en realisme verloren gaat doen we de componist tekort. Als Mahler schrijft Mit höchster Kraftentfaltung dan wil ik die krachtontplooiing in zijn volle glorie horen, en niet worden overgeleverd aan mijn eigen fantasie terwijl een of andere antieke opname me in de steek laat omdat die pijnlijk tegen zijn laaghangende dynamische plafond botst. Ik hunker naar fluisterzachte ppp’s, doorzichtigheid en fijne klanknuances – de componist heeft ze toch niet voor niets opgeschreven?

Wat onze echte kenners doen is zoiets zeggen als dat het niet uitmaakt of je naar “Gezicht op Delft” kijkt zoals het er hangt, of door een plaat matglas. Natuurlijk, het blijft een even mooi schilderij, maar in het laatste geval kan ik dat niet echt zien, dan weet ik het alleen van horen zeggen. We willen niet als door enen spiegel in ene duystere rede staren, we willen zien van aangezicht tot aangezicht. Het lijkt me onzin te menen dat luidsprekers nog iets anders doen dan de lucht trillend in beweging zetten, dat zij op ondoorgrondelijke wijze een soort geheimzinnige, alleen voor ingewijden te bespeuren quinta essentia uitscheiden die de krakkemikkige klankrealiteit overstijgt en waarin het ware hart van de muziek besloten ligt.

Hoewel, nu ik erover nadenk… Misschien is dat toch wel ongeveer hoe het gaat. Alleen komt die kwintessens niet met de klanken mee uit de luidspreker. Ze bestaat daarentegen in de verhalen die de ingewijden elkaar vertellen over bepaalde opnames, bepaalde vertolkers: gelovige leerstellingen die je moet onderschrijven voordat je tot het heilige der heiligen van de Kenners kunt toetreden; rijke mythologieën die zich vestigen in het hoofd van de gelovigen en die tot leven worden gewekt door de opname. De diepe esthetische ervaring die volgt komt niet voort uit wat feitelijk gehoord wordt, maar lag al kant-en-klaar te wachten, een duveltje in een doosje waarvan de geluidsgolven alleen maar het deksel hoefden op te tillen.

Oud en nieuw

Vergaat het anderen ook zo, vraag ik me af; dat componisten in en uit de gratie raken, of misschien beter gezegd binnen gehoorsafstand komen en zich er dan weer uit verwijderen, sommigen in cycli van jaren, anderen van maanden – als kometen in een muzikaal zonnestelsel? Er zijn in mijn geval maar heel weinig componisten die altijd aan de hemel staan; zo weinig, nou ik erover nadenk, dat het er eigenlijk misschien maar één is, Beethoven, die als ik de beeldspraak naar zijn uiterste consequentie voer dan de zon moet zijn in mijn muzikale universum. Dat laat altijd nog ruimte voor een maan, maar een naam schiet me daarbij maar zo niet te binnen.

Sjostakovitsj, dat is wel zeker, hoort tot de kometen met een meer wijdlopige, elliptische baan. Maar elke keer als hij weer in beeld komt word ik geraakt door dat geteisterde leven, de angstige balanceeract tussen kunstzinnige integriteit en de druk van een politiek systeem dat de muziek voor zijn karretje wilde spannen (je zou soms willen dat onze politiek kunst daar belangrijk genoeg voor vond). Het kan best een jaar geleden zijn dat ik voor het laatst iets van hem hoorde voordat ik recent ineens begraven raakte in zijn strijkkwartetten, en in het kielzog daarvan ook de symfonieën weer langs het firmament zag scheren.

Bijvoorbeeld op deze twee recent verschenen CDs van ons aller Bernhard Haitink, die zich bijna tegen wil en dank een reputatie als Sjostakovitsj-dirigent heeft verworven. Dat komt dan vooral door zijn indrukwekkende symfoniecyclus op Decca, in de jaren ‘70 en ‘80 opgenomen met het London Philharmonic en het Concertgebouworkest. Interessant genoeg dateert ook de ‘nieuwe’ uitgave van de Tiende symfonie uit die tijd; ze werd opgenomen tijdens de BBC Proms van 1986. Vergelijking met de splinternieuwe Vierde uit Chicago laat er weinig twijfel over dat Haitink 22 jaar geleden een geïnspireerder Sjostakovitsj-dirigent was dan hij nu is; en dat komt uit de mond van iemand die de Vierde een beduidend geïnspireerder werk vindt dan de Tiende.

De opname van de Vierde komt met een bonus-DVD onder de titel Beyond the score. Zo heet de serie van preconcert talks waarmee het publiek in Chicago’s Orchestra Hall wordt klaargestoomd voor de noten. Nou ja... Deze bombastische semi-performance bevat hoegenaamd niets dat je veel wijzer maakt over de muziek, maar bombardeert je wel met alle denkbare clichés, die de symfonie bij voorbaat beladen met associaties van marcherende horden, stampende machines, walmende industrie en Stalinistische gruwelen. En Charlie Chaplin slapstick. De makers lijken weinig te beseffen hoe ruïneus zoiets kan zijn. Ik kan Stravinsky’s Les Noces amper meer serieus beluisteren sinds een kennis, daar waar de bruiloftsgasten erg uitbundig worden, meewarig opmerkte “Je zult zo toch moeten trouwen…”. In een interview op dezelfde DVD tekent ook Haitink bezwaar aan tegen deze onzin (terzijde, wat een buitengewoon innemende en ontroerende man is dat toch, nog altijd het verlegen schooljongetje, maar eentje met diepe gronden). Hij onderstreept het overwegend intieme en persoonlijke karakter van dit werk, dat veel vaker zacht dan luid is, al is dat niet de reputatie die het geniet.

Maar in zijn uitvoering gaat hij toch echt een beetje te ver in het benadrukken van de ingetogen en peinzende momenten. Is music dangerous? zo vraagt de ondertitel van de DVD. Het antwoord: niet als je Haitink er zijn gang mee laat gaan. Het tempo grenst bij tijden aan stasis, zodat dit de traagste uitvoering van de Vierde is op CD: ruim 70 minuten waar veel van Haitinks collegae aan 60 genoeg hebben. Wat is dat toch, die neiging van ouder wordende dirigenten om het rempedaal nooit meer los te laten? Natuurlijk, als je langzamer rijdt kun je beter van het uitzicht genieten, maar dan moet er wel iets te zien zijn, en dat valt daar in Chicago best tegen – eerder heerst een grijzige eentonigheid, voor een deel ongetwijfeld veroorzaakt door de nogal ongelukkige akoestiek (of het gebrek eraan). Maar ook de brute momenten die het gemijmer telkens weer aan flarden scheuren klinken veel te beheerst en gepolitoerd – daar moet het brullen en stampen, woeden en krijsen, maar hier blijft het bij heel-netjes-best-wel-hard-spelen. Wat een contrast met de duistere majesteit van Haitinks eerdere, overigens ook al trage, Londonse uitvoering.

Pas in de finale, bij partituurnummer 184, waar de Vierde voor de eerste en enige keer in onversneden, tomeloze blijdschap uitbarst breken Haitink en zijn spelers eindelijk door hun remmingen heen. De bizarre reeks van parodistische walsen en marsen die volgt is prachtig gedaan en fonkelt van geestig detail. En ook de cataclysmische nepclimax net voor het coda is indrukwekkend – dit is een van de weinige opnames waar je de terugkeer van de treurmars die de Finale opende daadwerkelijk kunt horen in de koperen diepten onder al het duizelingwekkende tumult van ostinato pauken en krijsende houtblazers. Daarna mist ook het eindeloos eenzame coda, met zijn verre donder en zijn verwaaide Last Post, zijn effect niet – wat een geniale vondst toch, om de celesta nog net, in de allerlaatste maten, te laten wegbreken uit de kluisters van c klein, zodat wat lang een voltrokken tragedie lijkt op de valreep verandert in een enorm vraagteken.

In de Tiende wordt van heel wat dikker hout planken gezaagd en valt er over gebrek aan power niet te klagen. Alleen jammer dat ook daar de ongelukkige akoestiek, van de Royal Albert Hall ditmaal, roet in het eten gooit. Waar het hard moet gaat het hard, en met een lekkere, vette, diepe bas, alleen gaan nogal wat belangrijke melodische details daarin helaas roemloos ten onder. Zodra het stiller wordt trekt de orkestklank zich schuchtertjes terug in ijle verten en is het soms moeilijk het gevoel van contact met de muziek te bewaren. In de editing room is iemand niet helemaal wakker geweest denk ik, want het linker- en rechterkanaal staan verkeerdom op de CD.

Maar het mag, zeker naar het einde toe, de pret niet drukken. Daar is het effect beslist meeslepend, met juichende hoorns die het fameuze, eindeloos herhaalde D-Es-C-H onbehouwen de zaal inslingeren, en een slotgalop die klinkt alsof de bedachtzame Haitink zich te buiten is gegaan aan een flinke snuif speed. Het applaus krijg je er ook bij, dat viel niet weg te redigeren want het barst al los voordat de laatste noot verklonken is. Niet voor dagelijks gebruik al met al, eerlijk gezegd een wrattenzwijn van een CD, maar best te hebben die ene keer in het jaar dat de Sjostakovitsj-komeet langs de hemel trekt.

Heengegaan

Richard Hickox voelt als een oude bekende. Zijn joviale, vierkante kop heeft me toegelachen vanuit meer CD-boekjes dan ik ooit heb willen tellen. Maar ja, onder zo'n massieve kop zit natuurlijk een soortgelijk lijf, en dat is niet goed voor je hart, ook niet voor zo'n groot muziekhart als dat van Hickox. Dus nu is hij dood.

De liefhebber van Engelse muziek wordt door de Nederlandse concertprogrammeurs harteloos aan zijn lot over gelaten. Een heel, heel enkel stukje Britten of Elgar wil misschien nog door de mazen van het net glippen, en dat gaat dan zelden verder dan de Sea Interludes respectievelijk het Celloconcert en de Enigma Variations. The Planets van Holst maken ook nog een kansje, vooral omdat amateurorkesten zich daar graag aan wagen als ze eens echt uit hun bol willen gaan. Het Gelders Orkest programmeerde ooit, in een daad van woeste anglofilie, de Eerste Symfonie van Walton (geweldig, met die knallende, door twee slagwerkers geslagen paukencascades aan het eind!) maar trok zich daarna weer schielijk terug in een veilig ijzeren bastion van Tsjaikovski, Beethoven en Brahms. Ik heb zelfs, ooit, lang geleden, in het Concertgebouw Vaughan Williams' Sea Symphony gehoord, een ervaring zeldzamer dan een gecombineerde theevisite bij u thuis door de paus en de koningin.

Maar Alwyn, Brian, Rubbra, Delius, Bax, Arnold, Tippett, Bantock, Bridge, Simpson, Moeran, de rest van Holst, de rest van Elgar, de rest van Walton, de rest van Vaughan Williams, en de rest van al die andere Engelse toonkunstenaars? Nergens te bekennen. Geen noot. De CD is de enige route om deze componisten te leren kennen, die met elkaar in hun muziek een kwaliteit vertegenwoordigen die in geen enkele andere muziek precies zo te vinden is, een kwaliteit die bijna geen naam te geven is maar die iets te maken heeft met mistige valleien, verwaterde zonsopgangen, koele verten, druïdische mysteriën, pastorale groengebieden, avondlijke mijmeringen, een agnostische religiositeit, in een woord, Engelsheid. Het was die muziek bij uitstek waar Richard Hickox zich sterk voor maakte – al draaide hij zijn hand ook niet om voor authentieke Haydn.

En nu is hij dood, zomaar ineens, 60 jaar jong, te vroeg zelfs om een dubbel en dwars verdiend ridderschap aan zijn naam te verbinden - midden in de opnames van Holst's Choral Symphony, een werk waarvan een nieuwe CD smachtend tegemoet werd gezien en er nu waarschijnlijk toch weer niet komt. Hickox is, hè bah, was, een ware Saint George die de draak van de verwaarlozing rigoureus heeft verjaagd uit componerend Albion. Niet alleen maakte hij must-have opnames van Peter Grimes en het War Requiem, hij kwam ook met duizelingwekkend prachtige Arnold-lezingen en een set van volledige Alwyns, om over de eindeloos fascinerende, langverloren oerversie van Vaughan Williams' Londonse maar te zwijgen. Zijn opname van Holsts Cloud messenger etst de sferen en melodieën obsederend in je kop en doet je afvragen waarom dat werk niet twaalf keer per jaar wordt uitgevoerd, en hetzelfde geldt voor de Hymn of Jesus, die heus heel anders klinkt dan zijn onuitstaanbaar suikerige EO-titel doet vermoeden. En alsof dat allemaal niet genoeg was gaf hij ons ook nog alle symfonieën van de onuitsprekelijke Rubbra, waaronder een koel-fonkelend juweel van een Vierde met enkele van de meest magische openingsbladzijden ooit gecomponeerd.

Waar moet het heen met de Engelse muziek, en waarheen moet de liefhebber van Engelse muziek nu deze maestro zijn wapenbroeder Vernon Handley zo veel te haastig achterna is gesneld?

Korsakov

Zelfs het koor en het orkest deden mee in de ovatie voor de maestro, dus ik zal het allemaal wel verkeerd hebben gehoord. Maar de Mahler II die mij zonet uit de Londense Barbican werd voorgeschoteld op BBC Four klonk me allerminst bevredigend in de oren. Net als al die eerdere Mahlers van Gergiev. Is deze man echt een groot dirigent, of toch een mythe die zijn eigen leven is gaan leiden? Zijn dirigeertechniek is ongeveer die van een virtuele stereotorendirigent, en kent grofweg drie standen: orgeldraaier met Korsakov, vliegtuigloods met Korsakov, en geschrokken nicht (handjes achterwaarts fladderend boven de schouders).

Qua interpretatie is het devies ‘zo snel als het maar kan, maar langzaam waar de componist het snel wil hebben’. Breng in die grote lijn een paar excentrieke trekjes aan, sterk overdreven ritenuti, eindeloos uitgestelde slotnoten, en voilà, een muzikale visie is geboren. En een ongelijk pizzicato ook, maar soit. De solotrombone had een ongelukje, de Fernhörner hadden er wat meer, en de uit Rusland ingevlogen alt wàs een ongelukje, al dwong haar creatieve opvatting van het Duits bewondering af, evenals de onverstoorbare rust waarmee ze elke volgende zin wéér te laag inzette. Het koor, tenslotte, gaf hem formidabel van jetje maar was toch ook een moment a wee bit flustered toen de grote Valery geheel zonder Mahlers instemming het tempo nog maar eens een paar tandjes opschroefde voor de grote apotheose.

Alweer een CD die ik niet hoeft te kopen. Altijd iets om dankbaar voor te zijn in deze tijden van recessie en renovatie.

Nog eens naar de hel

Boeiend om zo kort na Cavina’s Orfeo de concurrerende versie van Rinaldo Alessandrini met zijn Concerto Italiano te horen. En de concurrentie is in dit geval zo direct als maar wezen kan: twee geheel Italiaanse ensembles van generenommeerde Monteverdi-vertolkers, met twee Orfeo’s die bijna tegelijkertijd zijn opgenomen om de 400ste verjaardag van de première te memoreren, en die allebei zijn uitgebracht op dubbelCD’s verpakt in een uitvoerig, zeer collectable boekwerkje. Van hetzelfde laken een pak mag je dan vrezen, maar het tegendeel is waar: de uitvoeringen zijn zo verschillend dat de oppervlakkige luisteraar vergeven kan worden dat hij soms denkt met twee verschillende werken van doen te hebben. Oude muziek geeft vaak dit soort speelruimte: er is geen doorslaggevende partituur en naar veel details van de uitvoeringspraktijk kan alleen gegist worden, zodat de dirigent als hij wil zijn creativiteit flink de vrije loop kan laten.

Of niet. Ik heb Cavina’s benadering Hersteld Hervormd genoemd; in dat geval is Alessandrini Rijk Rooms. Cavina kiest ervoor de muziek uit te kleden tot dat waarvan hij tamelijk zeker denkt te kunnen zijn; Alessandrini verliest nergens uit het oog dat de Mantovaanse luisteraar in 1607 net zo graag kleurrijk vermaakt werd als zijn 21ste eeuwse soortgenoot en durft veel meer te speculeren. Dus terwijl Cavina fulmineert tegen het onverantwoorde gebruik van pauken in de toccata, laat Alessandrini zijn uitvoering bij wijze van lange neus naar zijn collega beginnen met een zelfverzekerde solo van pronte paukjes, die zich vervolgens niet alleen in de toccata, maar ook in twee van de herderskoren en in het slotkoor doen gelden. Al moet toegegeven worden dat Cavina zich in dat laatste koor de ongekende uitspatting van belletjes toestaat. En waarom ook niet? Tenslotte is Monteverdi hier bezig een compleet nieuw genre uit te vinden, dus waarom moeten we aannemen dat hij zich verder braaf aan geldende muzikale conventies hield? Bovendien, de opera is door de eeuwen heen het genre bij uitstek geweest dat nieuwe instrumenten de concertruimte in bracht. In elk geval komen de trommels Alessandrini ook goed van pas om het geluid te maken dat Orpheus op het moment suprême in de vierde akte te vroeg doet omkijken naar zijn dode geliefde; bij Cavina klinkt het een beetje sullig alsof iemand met een bos sleutels rammelt.

Terwijl het er zo bij La Venexiana erg streng en ook wat monotoon aan toegaat, voorziet Concerto Italiano in een en al tintelende afwisseling, zeker in de pastorale openingsakte. Als blije vogeltjes doorriedelen fluitjes de strijkerstextuur; de spelers ornamenteren er ongeremd maar nooit ongeregeld op los; en tempocontrasten zijn groot, groter misschien dan sommigen kunnen velen. In het herderskoor Lasciati i monti, bijvoorbeeld, klinkt het refrein ongeveer zoals we het gewend zijn, maar wordt het couplet een statige, trage sarabande. Alessandrini’s opvatting van het ritornello is adembenemend, meer dan tweemaal zo snel als Cavina of Gardiner; het vormt zo een mooie eenheid met de instrumentale slotformule van de strofes in Lasciati i monti. Je kunt het allemaal oppervlakkig effectbejag noemen, maar ik geloof daar niet in. Juist de opgelegde magerzucht en calvinistische strengheid die tegenwoordig bon ton is geworden in de uitvoering van oude muziek (een Matthäus Passion met een ‘koor’ van vier zangers) doet mij geforceerd en niet helemaal geloofwaardig aan, als een iets te gemakkelijke manier om vergeestelijking en diepgang te suggereren. Niet overigens dat Alessandrini’s bezetting wezenlijk groter is dan die van Cavina; hij gebruikt hem alleen effectiever, met veel meer aandacht voor kleur.

Na al het frisse landelijke vertier van de eerste akte bereikt Alessandrini als vanzelf ook een veel groter dramatisch contrast dan Cavina met de duistere, droefenisbeladen latere aktes. Het keerpunt, Ahi caso acerbo, is bij Alessandrini echter geen melodrama vol gepijnigde uithalen, maar iets dat veel aangrijpender is: een gedragen, matte weeklacht vol hol, lamgeslagen verdriet; daarmee vergeleken klinkt het bij Cavina, wiens Messaggiera met een stevige snik in huis valt, al bijna als Schmiere. Vanaf de derde akte echter worden de contrasten tussen de uitvoeringen kleiner, en maakt de gedragen zwaarte van Cavina bij tijden beslist indruk, al blijft hij conventioneler klinken dan Alessandrini. Uiteindelijk is die laatste tien minuten sneller klaar dan zijn concurrent. De zangstemmen geven elkaar niets toe in kwaliteit, dus wie een winkelimpuls voelt opkomen en er echt niet uitkomt kan het altijd nog van het boekje laten afhangen. Dat van Naïve is dikker, maar dat komt vooral door de vele vertalingen; de Glossa uitgave heeft meer inhoud, en heeft beslist de chiquere vormgeving van de twee (met dat leeslint, weet u nog?). De concurrent stelt daar dan weer glossy papier en fraaie full-color kunstreproducties tegenover. Allebei kopen kan natuurlijk ook, als je niet zo dom bent dat bij een Nederlandse leverancier te doen hoeft dat niet eens zo duur te zijn.

Luisterboek

Ik ben dol op boeken en dol op CDs – heil en zegen dus de uitgever die een boek maakt dat een CD is. Glossa deed dat met deze Orfeo: een sierlijk hardcovertje in tweekleurendruk, met vier essays en een libretto, en in de voor- en achterkaft twee CDs met daarop de complete, zonet met een Gramophone Award bekroonde uitvoering van de opera door Ensemble La Venexiana. OK, het leeslint is misschien een wat uitbundige toevoeging in een uitgave van zegge 88 pagina’s, maar het zit er dan toch maar in. Het betreft trouwens een gelimiteerde, genummerde editie van 3.099 exemplaren, waarvan nummer 2.089 nu mijn exclusieve eigendom is. Ha! Ben ik gewoon paranoïde, of is het normaal dat ik er helemaal geen barst van geloof en er stellig van overtuigd ben dat als ik straks in een of andere CD-winkel een ander exemplaar opensla daar ook gewoon ‘2.089’ op het titelblad staat, door de lay-outer even zorgvuldig een beetje scheef boven het stippellijntje geplaatst en ook voorts slinks vermomd als een handgezet stempel?

De muzikale uitvoering is van het Hersteld Hervormde soort. Er is gewerkt vanuit het oudst beschikbare partituurmanuscript (1609) omdat geen van de gedrukte versies aan de hoge standaarden van dirigent Claudio Cavina voldeed, die waarschijnlijk een tijdmachine was gaan bouwen wanneer Hawking daar geen stokje voor had gestoken. Stapels stoffige folianten en lange nachten vol musicologisch gepieker hebben het klinkende resultaat verder bepaald. Wie dol is op de hupse trommeltjes die Gardiner er in de Toccata tegenaan gooit, driewerf foei en een muziekpedagogische oorvijg! Pauken, maar zo heetten ze toen niet, het waren naccheroni, werden aan het elegante Mantuese hof niet gehoord, die waren alleen te vinden ter linker- en rechterzijde van een paardenlijf, op het slagveld.

Ook verder is de bezetting volgens de laatste inzichten gesonjabakkerd: acht stemmen in het koortje, vijf violen en twee kleintjes alla francese, een gamba, een contrabas en dan nog een klein handjevol plukspul voor de continuo, dat is het wat zang en snaren betreft wel. Daar staan dan weer wel vijf trompetten, even zoveel trombones en twee kornetten tegenover - da’s genoeg om Mahler mee te spelen. Ook heel Mahleriaans is het gebruik van ensembles in de verte, iets waar de componisten van de vroege Italiaanse barok dol op waren. Verder zit het daarentegen allemaal nogal dicht op je oren, want hoewel de uitvoerenden de hele San Carlokerk in Modena tot hun beschikking hadden heeft men er, roomser dan de paus, voor gekozen de opstelling samen te proppen in een ruimte niet groter dan de benauwde zaal die Monteverdi tot zijn beschikking had voor de première in het hertogelijk paleis van Mantua. Dat lijkt mij dan weer iets te ver doorgeslagen authenticiteitsdwang; een beetje speculatie niet over hoe Monteverdi het werk gehoord heeft, maar over hoe hij het had willen horen, lijkt me wel gepast.

Het klinkt er allemaal niet minder om. Er heerst een strakke ernst die een indringende tijdloosheid heeft. Het ensemble van nooit met een vibrato bevuilde viole da brazzo klinkt soms bijna als een synthesizer, wat samen met de langzame tempi de afstand tussen Monteverdi en Philip Glass bij vlagen verrassend klein maakt. De klank van het regaal is even schrikken, een soort verkouden trekharmonica, maar zelfs daar gaat een merkwaardige fascinatie van uit. Over de stemmen niets dan lof – vibrato wordt niet geschuwd maar is gelukkig wel onderworpen aan enig beleid, en aangezien het allemaal Italianen zijn die hier het woord doen druipt het emotionele theater er bij tijden vanaf. Dramaturgisch is het heerlijk overzichtelijk: al het goede klinkt rechts, en wat van links komt deugt niet - dat is sinistra. Zoals menig orkeststrijker je ook zonder studie van zeventiende-eeuwse muzikale mores had kunnen vertellen voorspelt de inzet van trombonisten evenmin veel goeds.